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                                    目   录                                            

★ 内容提要  

一、问道承师悟法书 

     论“问从艺之道”  

     论“问养学之道”   

     论“问做人之道”  

二、修为炼达且闲舒 

    修敬事  

    修静身 

    修净持 

三、驱除“四气”生奇志   

    除燥气  

    除俗气 

    除匠气 

    除奴气 

四、篆势如虹若广虚  

五、结论：书如其人意境高古  

六、文献资料  

【内容提要】“问道修为”是张晓东先生人生修炼和艺术追求的高标，作为一名文艺工作者，以弘扬中华传统文化为己任，德艺兼修，艺文同研，数十年孜孜以求，踽踽独行，精研古文字书法，在理论和实践方面均有创设。对篆书的不同时代、不同材质、不同工艺、不同审美进行了系统地梳理，其篆书作品呈现高古、静雅、简远的意境。

【关键词】问道  修为  除“四气” 技法  高古

第一次见到张晓东的篆书作品就给我留下了深刻的印象，那种视觉冲击力令我眼开眉展。久久沉浸在这种无以言表的美的享受中，我顿时想到了欧阳修 “嗟我岂能识字法，见之但觉心眼开”【1】的诗句来。虽然我从事篆刻专业，对篆字还算熟悉，但不能完全释读他的大篆书法内容。尽管如此，其作品呈现的那种美给予我内心的享受却是实实在在的。有时一幅有意义的书法作品虽然你并非熟悉其内容，但并不影响你对美的感受。张晓东的篆书以高雅古朴为总基调，据此定位，我们试图走进他的篆书世界，相约一次愉悦的、优雅的、激情澎湃的艺术之旅，相信大家也会对他那种空谷幽兰般的风骨由衷地生发敬慕之情。

一、问道承师悟法书

张晓东治学严谨，为人谦和。在他高大魁梧的身躯里深藏着一颗探寻远古时期书契文字的虔诚心。遇到困惑不解的时候，他怀有一股锲而不舍的“问道”精神，无论长幼，谦恭求教，不耻下问。这种治学态度在当今浮躁而又骄傲自满的社会环境中可谓令人景仰。他平日里谨言慎行，每次与我见面时说话不多，但聊起书法和文字学的话题，总是知无不言、言无不尽。一旦打开话匣，就畅所欲言。然而书法和古文字学之深奥又不是几句话能说清楚的，故常有言犹未尽，欲言又止的情形。

有一次，我和他聊起著名书法家、学者卜希旸先生时，他对卜先生深表敬重。我便找机会带他登门拜访卜先生，当卜先生看到《问道修为——张晓东书作展作品集》的时候心里有如见故人的感觉，眼神里洋溢着赞许和肯定的目光，给予他很高的评价，还对一些作品连连点头称赞。卜先生说：“我很感动，年轻人在篆书上有这样的韧劲和悟性，并且写得这么好，很敦厚、很古雅、令人感到很亲切！”我们闲谈毕，卜先生又紧紧拉着他与我们合影留念，他拉我与卜先生靠近，让卜先生站中间，卜先生却坚持要他站在其右边，我站在卜先生左边，最终是他站在了中间，卜先生爱才之心显而易见。

为深入了解张晓东的“问道”精神，笔者在其《艺术家从艺自述》一文读到其“问道修为”的艺术主张。他躬行“问从艺之道、问养学之道、问做人之道”。

问从艺之道。即张晓东探求的书法艺术之道，特别是篆书之书道。不了解他的人，以为他只会写篆书一种书体。其实，篆书是整个篆体书法中的一个广义的体系概念。篆书种类之多，是门外汉所不能详解的。从他的作品集中看得出来，几乎是熔篆书种类之精华于一炉，为篆书之集大成者。他曾说：“从篆书书体说，有甲骨文、金文、石鼓文、简帛书到明清小篆；从材质上说，有龟甲兽骨、青铜钟鼎、刻石、木简、砖瓦、玺印；从工艺上说，有刀刻工艺。如甲骨文是在兽骨上刻字，石鼓文是在石头上刻字；又有铸造工艺，如青铜器铭文和秦玺印文等，是铸造出来的；还有手写工艺，如楚简（竹简）、帛书；另外玉器有雕琢的文字、青铜器有错金文字。这些都是我研究和学习的素材。”他各取所需，兼容并蓄，最后以其八分书之用笔特点，基本形成独家之风貌，取得了卓越非凡的成绩。为了丰富篆书作品的内涵和深度，他在上述表述中提到的“书体上、材质上和工艺上”的概念时强调这些都要有深入的研究，才能将其转化在创作中；从笔法上和结字上都要精心谋划布局，因为有的字大篆里没有，要写出大篆的味道，非谙熟《六书》不能成之。

问养学之道。问学之人，皆以文载道，这是他的“养学”之道。养学之道在于文化修养的长期积淀。修，即修养，修的是包容度和忍耐力。一个人若没有超乎常人的耐力，不可能在学术上有所建树。

书法审美理论的表达是养学的揭橥。他为朋友新书所作序言中说：“书法的美，只有参与书法实践的人才能深刻地体味到。线条中蕴含的力量是书法美的基础，线条的质感要反映鲜活生命的律动” 【2】。书法无论什么体裁，若能写出“鲜活的生命律动”来，便可升华到“诗”一般的境界了。诗人朱光潜说：“情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界” 【3】。然而“艺术把一种情趣寄托在一种意象里，情趣离意象，还是意象离情趣，都不能成立。……凡是艺术的都是抒情的。” （克罗齐《美学》） 如我们仔细品读他的八尺巨幅篆书作品《李阳冰论篆》时，就会很直觉地看到克罗齐所提到的“情趣离意象，还是意象离情趣，都不能成立”的审美观点在该作品中得到了验证。毕竟“艺术的都是抒情的”。我们无论是从单字结构之间的顾盼生情、左呼右应，还是整篇章法上的大小参差、错落有致的变化看，那种连贯的气韵仿佛流向大海的湍流溪水，又仿佛一个个鲜活跳动的灵魂。 

问做人之道。艺术家必有的修为就是崇高的品德与和善的魅力。熟悉他的朋友都认为他是一位亲和度很高的人，既不排斥异己、不人云亦云，亦不阿谀奉承，更不为时风所袭。可谓君子之风。席勒在谈到审美意义的四种性质时说道：“愉快、善、崇高和美，其中，只有崇高和美是艺术特有的。愉快不是艺术所应有的，而善至少不是艺术的目的” 【4】。但这正好说清楚一件事情，即艺术是崇高的，在人类一切艺术品的创作过程中，作者都以追求“美”为目的，而“愉快”虽不是艺术所应有的，乃是因为在艺术审美活动中诸如“悲壮之美”一类的确不能令人产生“愉悦”的快感。比如我们在欣赏蒋兆和的《流民图》和《石鼓文》书法拓片时所获得的审美感受会决然不同，前者是悲壮的，后者给人则是高雅愉悦的。至于席勒谈到的“善至少不是艺术的目的”，但也并未排除“善”对艺术创作时所施加的影响。毕竟艺术创作主体是人，若做人之道中必有的“善”这一属性缺失，就必然驱使作者创作出邪恶的、污秽的作品来。如此看来，我们了解做人之道时，至少明白一个道理，即艺术家的审美取向离不开做人之道。《老子》所言：“夫天道无亲，常与善人” 【5】。即与人为善的目的在于“敬天”，因“天道”无亲疏，天乃大公之圣道。一个人若无天道，也就无从谈起人之善道。

他对书法的理解确实有过人之处（因人的天赋乃上天所赐予，这是尽人皆知的道理），但若矜才自傲，则沦为小聪明，将一事无成。为此，笔者常常思忖，一个人在某一领域大有建树，定是跟他对其痴迷程度有关。篆书和我们现实生活愈来愈远，它的价值体现在哪里呢？他认为：“篆书的装饰性演化到一种极致就出现了鸟虫篆、九叠篆等更具有装饰味道的文字”。这其实是当今社会普遍存在的一个现实主义的想法。篆书存在的意义，并非三言两语就能解释清楚的。一位军旅老印人曾说，“篆刻一直存在到今天，久盛而不衰，看其生命力之旺盛，大有永久存在下去的趋势，这是为什么呢？比如苏美尔人创造的楔形文字早已灭亡，而我们的文字依旧兴盛不衰，其原因恐怕是汉字存在的基础吧。” 文字就是文化的载体，现代汉字虽然脱离篆字的母体，但依旧是汉字之祖。由此看出，我们中华文化是递进的，为中华民族树立了优越感和自信心。一个文化存在的年代愈久远，就难免沉淀一些糟粕，但书法恰是个好东西，篆字更是我们中华文化的精华。他曾写过一篇专门论述篆书意义的文章指出：“当代篆书的意义主要表现在它的装饰性强、具有实用的美化功用。比如，从汉代到唐代的墓碑碑额多使用篆书。2008年北京奥运会的标志，也是用篆书的形式和元素来设计的。”若仅从实用的角度来说，篆书正好具有其公共价值，如一些大型活动海报、电影片名、书画家的印章，又如大街小巷的一些商业招牌和lougo设计都在大量使用篆书元素，篆书不仅丰富了设计理念，更彰显了中华文化的深邃内涵。

这也许是他坚守篆书创研的缘由之一，即从篆书装饰意味悟到书法创新的突破点，将其他篆书品类融入进来之后，在此基础上又大胆尝试融入隶书一波三折、蚕头雁尾的用笔技法。他说：“最近两年我特意在篆书用笔上融入一些隶书的技法，比如金农的漆书，浓墨刷字的味道。多用白云龙纸，它能表达出迟涩苍茫的效果来。在出锋时向右稍斜一点出锋，似乎是隶书的雁尾，加入一些这种理性东西，味道就不一样了。”这的确使其作品充满了鲜活的色彩，即调子很古，但却具有朝气蓬勃的年轻的生命力。可谓一种成功的尝试！他深有感触地说，“自己有一点点小小的新意，能够被业界认可也是不容易的。”若每一位书法家都在努力探索着自己方向的同时能在守其本分的基础上有一点“叛逆”并非大逆不道，那是一种经过理性思考后的尝试，这种自我挑战的过程一定是前无古人的大胆之举，但又是合理的存在。比如我们永远不能用静止的眼光去看任何一篇著名法帖的用笔，如《散氏盘》铭文的作者若能活在当下，他的笔法绝对与其大相径庭。这就是我们看待一幅书法作品时需要持开放的心态去赏读，而不是僵化的、固有的、约定俗成的审美思维，那不是艺术审美的眼光。

二、修为练达且闲舒

张晓东对“修为”言简意赅地诠释：“修，炼也。为，境界也。”即人的作“为”乃是一种形而上的“境界”。若一个人的修为欲臻完备，不经历艰苦环境的砥砺，是不可能的。他在解释“修为”的基础上又具体提出 “修敬事，修静身，修净持”。此“三修”之“修为”的境界是在古人提出的“敬事”的基础上又加上“静身”、“净持”之修为。“敬事”语出《逸周书·谥法》，朱右曾校释：“敬事，不懈于位” 【6】 。张晓东就是这样一位凡事力求做到此种境界的人。这种敬事、敬业的修为乃在于上有“敬神”下有“敬人”之心，即“君子之心，常怀敬畏”之态（朱熹语）。做人、做事，若不能常怀敬畏之心，将一事不成。侧视今日社会之风气，我国古人的“敬事”之精神完全被利己主义和肤浅浮躁之风所取而代之了。能够潜心学问而不问名利者，可谓寥若晨星。

修敬事，做事老成乃练达。他在中国艺术研究院《中国艺术时空》杂志社工作，整天和文字打交道。作为编辑，他要求自己文风练达而不缺失学术性和可读性，语言精炼简洁，正可谓文如其人，这体现了其敬业精神。清代朱焘在《北窗呓语》中谈到“敬事”，强调君子“慎言”，慎言者方能“持躬”方能“植品”。我曾有机会陪他一道采访篆刻家崔志强先生，他的专业素养我十分钦佩。他评价崔志强书法具有“雄强姿肆、古拙朴厚、自然放达的独特书风”。他认为崔志强对其篆刻风格的“这种坚守却是一种对待艺术的清醒，面对当代印坛‘流行即时尚’的简单取向，崔先生的理智有着深刻的意义。” 【7】崔志强深表认可。从整篇专访文章可以看出，他语气柔和而有力，文字通达而情文并茂；对其作品评论不文过饰非，这种文人之涵养、修为正是平日所修敬事之心的呈现。

修静身，做人无欲方自强。孔子说：“吾未见刚者。” 【8】没有世俗欲望之人真有吗？古圣先贤在这一点上皆有惊人的共识，即承认没有完人。既如此，凡人俗众更需要提升自我境界。

他提出“三修”的自我修为的观点也正是基于先哲的共识之上，强调人必须通过炼之后方能达。而炼有外部环境施加的，被动的炼；有自觉实践的，主动的炼。在和平年代，炼的外力减少，就需要自我主动进入炼的境地，如各种形式的锻炼身体的方法，但这只是炼的一个浅层次，即磨炼肉身形态；而炼性则是更高一层级的自我修炼。因为人心里的活动是最隐蔽的，唯独你所敬畏的神明知道。故从形体到身心的磨炼后，在敬事、静身、净持炼性的体验之后，所入境地非常人所能达到。磨形炼性之后的艰辛所带来的轻省的身心愉悦感如临仙境。相信他在对付自己的功课上有很多有益的尝试。

每个人在世界上作为客体的存在，是无法规避一些大大小小的环境所带给心灵上的侵蚀。一个人若能在生活上主动进入到“炼”的境地，则表示他已经具备更高层次上的自律。作为一个有造诣的书法家，其作品洋溢着胸中意象，如《李阳冰论篆》《诸葛亮诫子书》等大尺寸竖幅作品，刚柔相济、曲直互参，灵动中见苍劲、浑厚中呈古拙。这种美绝非主观能动性的作为，它来源于书法家长期对笔法的操练和对线条艺术的理解。书法家都知道，篆书非用“迟涩勒锋磔笔”则不能得其神韵，而用笔欲求“飞动”，又难以把握尺度，过之则浅薄，这正是书法家需要处理驾驭笔的技术难题。张怀瓘在《论用笔十法》一文中说：“迟涩飞动：谓勒锋磔笔，字须飞动，无凝滞之势，是得法。” 【9】这正是书法家在自律修炼与放浪形骸之间恰到好处所带来的美感。沉积在胸中的美感迸发出脱俗的气质，形成特有的人格魅力。从他那种朴实无华的外表背后可感受其胸有丘壑，又可以通过他的篆书作品直观地窥寻到他的超群拔萃之处。

书法境界的高低除了笔法之功外，更少不了自身的修为。书法家的修为就像血液一样，一旦融入其作品中，赫然鲜活起来，神采飞扬。他在中央国家机关工作的时候，其作品中还有一点拘谨的感觉，经过若干年的苦修，已经华丽转型，如今无论书品还是人品都有显著的升华。

修净持，除净俗气身闲舒。中国传统文人无论是否宗教徒，皆有“清净持戒”的修炼之功。 “非宁静无以致远”，非持守方圆无以规矩可言，非戒律无以立身、立言、立志。古代文人皆以“清高”自居，清心寡欲，性情高远。今世文人则走到了“清高”的对立面，自大、自高。故文人修炼道德情操，以期达到心无贪念之果效是不二法门。而贪念是一切“罪”的来源。故唯独君子戒其俗。

书贵有神气，要求书法作品中透漏出精神气息。一些卓有成就的书法家，他们通过自身的修为所达到的人生高度，转换成一种能量传导到艺术创作中去，赋予作品一种生命气息。如其篆书小品《道》和《篆书读书箴言册页》。前者气若长虹、慷慨激昂，用笔灵活自如；后者如枯木逢春、力透纸背，渴笔书之宛若刀刻，其生命的律动感彰显了作品的活力。

捧读他的篆书作品，可谓闲静舒展。这种闲舒的气息来源于他的生活。我会经常看到他不急不躁，踏着雍容雅步下班回家。我感叹他早已艺术生活化。这是作为一名职业书法家应有的修为。艺术家若不能艺术生活化，很难相信他的作品会有高的境界。

我和他在书法艺术上的沟通从来都是畅所欲言、很多观点都是彼此认可的。近来欣喜地看到他许多新作，一饱眼福的同时，强烈感受到他的书法从《问道修为》作品集所刊作品的基础上又一次蜕变升华了。艺术水准远胜于《问道修为》作品集里的作品，其中有许多新的笔法增加了其感性色彩，大大地降低了过于理性化的元素，这或许是他将要形成自我风格的端倪。在我看来，这种个性化风格的形成已经很成熟了。可谓进步之快，令我叹为观止。

三、驱除“四气”生奇志

“气息”一词是中国文化独有的，在不同领域有许多特定的解释。《新华字典》对“气息”的几种解释中比较和人的修行和书法艺术相近的是指“习性情趣……”。百度百科中文词汇：“气息，指诗文的风格”。“气息”一词最早源于对诗词文章的评论。气息和书法关联却不知从何查考，但这已经成为书法专业术语了。

张晓东在强调自我修行中一个很重要的目标就是要“除四气”、养“五气”。“四气”除，“五气”自然生。除“四气”是指除躁气、除俗气、除匠气、除奴气。“养五气”是指养正气、养大气、养静气、养文气、养定气。【10】

除躁气？即浮躁之气。浮，轻飘也；躁，性急也。指不冷静、不踏实，心急火燎。躁气是一个人内心不够强大，缺乏“咬定青山不放松”的定力和“任尔东西南北风”的忍力和持之以恒的耐力。

细观《问道修为——张晓东书作展作品集》的时候，弥漫着一股浓郁的沉静之气，这正是他一贯主张除躁气的成果体现。躁气何以可除？唯有多读书，浸淫中华传统文化，提升儒释道国学修为，摆脱名利思想羁绊。

除俗气，是指粗俗、庸俗、不高雅的情趣，如风气、习俗等世俗间的恶浊气息，皆为俗气。

影响书法家最直接的应该是“风气、习俗”，因为时代风气斜正清浊与否，都会影响到人的情趣是否高尚。作为客体的人不是在真空里生长，都要受到风俗习气的影响，这也是人的价值观形成的环境。如果我们对世界有着清醒独立的思考能力，就会在更大程度上规避自我的缺陷，扬长避短。我们若能主动抵御风俗带给的负面影响，就不会人云亦云、也不会入乡随俗。这样做又会随时遇到一个隐藏的风险，如果处理不好这个风险，就会陷入故步自封、自以为是的困境。或被批不能适者生存而自取灭亡。对于职业书法家而言，很多风格和内容总会受到市场支配。我更倾向于书法家引导消费者的价值取向，而不是市场说了算，因为书法作品走进市场毕竟是属于特殊商品，他不应该被风尚所左右。事实上，当我们走进北京的潘家园旧货市场，那里所发生的一切与书法有关的商品就无以言表了。 

书法作品中有一种俗气叫“时风”。因为坚持“时风”一派的书家已成主流，他们甚至将古典书风打入到“未脱帖”的行列。习气太重、共性太强，无个性可言的时风，他是坚决反对的。他坚持入古出新，在正统的篆书用笔基础上添加了隶书的笔法元素和金农漆书的味道，如方笔起笔和一波三折的起承转合。篆书《日上月来》对联，上联“红”字和下联“来”字的横画都采取的是隶书笔法，这完全是脱俗的产物。这种脱俗的过程既是一种大胆的尝试，又是成功的典范。无论在作品气息上，还是在他的审美修养上都堪称“真骨凌霜，高风跨俗” 【11】。

除匠气，即除工匠之气息。手艺人必须要学技，技术的高低决定产品传递出的质感即为匠气。

大抵传统艺术从业者都离不了技术的锤炼，因为艺术的基础就是技术。古代指六艺以及术数方技等各种技能为之“艺术”。学习技术，就会有学艺不精的问题，其作品就会难免呆板流俗，当下很多书法家的作品虽用笔精湛，但因缺乏文化修养、灵透之气与审美情趣，最终难掩俗气。艺术家既要处理其作品中的技术含量问题，又要避免技术带来“匠气”，这就是为什么艺术家之所以高于“匠人”的原因之所在。因此，匠气不除，难以升华为艺也。

谈到技艺时，我大赞他作品中朱丝栏的绝活，他很是得意地笑着说：“这就需要有‘工匠精神’啦。在画格的时候，要在尺寸上做到丝毫不差，否则线与线衔接的地方就会出现偏差，导致前功尽弃。”艺术家自己制作朱丝栏在当代为数很少，朱丝栏确实给正书书法作品增色不少，体现了“匠”与“艺”的矛盾与统一的唯美境界。

除奴气，是指除却谄上傲下的习气。这是人所不齿的人格缺陷。而书法家群体中却大有人在。有敬事之心的人自然不趋炎附势。在时风席卷之下，为走捷径，当代书法家大多被淹没在共性的抄袭风气中难以脱颖而出。我猜想，他肯定在个性的坚守和时风的吸纳上有过痛苦的决择。可见，放弃个性容易，坚守自我理念、走自己的路更难。当他默默无闻地在工作室耕耘出属于完全自主创新的路子来的时候，令人大为震惊！因为这不仅仅需要对当代书风走向具有清醒的认识，更需要明白自己应该往何处去，厘清这些关系后，就需要寻找自己的突破点。而他心中所坚持的“三修”原则实为除“四气”的自我超越之举，即在内心深处克服自我消极情绪后更加懂得用自我思维获得客观准确的意象取代主观的情绪发泄，前者是意在笔先，而后者则是漫无目的的情绪宣泄。这种无意识的宣泄乃缺乏脱俗之气。唯立于“除四气”之上，方能超脱旧我的浅层次“意象”的表达。

在中国文化里，各样的“气息”赋予了不同领域的美学意义，而书法界，在品读一幅书法作品时，谈的最多的是“书法的气息”，如浓郁、儒雅、雄健、拙朴之气等。在诸类艺术品所透漏的气息中有一种共性之美就是“气是道的生命形式”。何也？《管子·枢言》篇中说：“有气则生，无气则死，生者以其气。” 【12】故“‘气’是‘道’的显现形态”、“气是道的生命形式”。这道出了美的真谛——“充实之为美”【13】。纵观他的篆书，其充实的生命活力跃然纸上。这得益于他对篆书创新气息的把握与理解，而这种理解建立在更加理性的认知能力上。尽管如此，艺术作品的审美主体与客体之间仍存在认知上的差异，即作为审美主体的书法作品不变，但作为客体的欣赏者却是变化的。故鉴赏篆书作品就需要有一个导读式的媒介，笔者行文的目的乃是使更多的人能够读懂篆书那高古即新且迷人的美，相信藉着他的篆书作品，我们精深地了解其篆书背后的神秘感，感受作品传递出的静雅、凝练和简远的气息。

四、篆势如虹若广虚

      张晓东一直认为，“学习书法，先从篆书入手，是练习线条的不二法门。”李泽厚说，中国书法就是线的艺术。“他是活生生的，流动的，富有生命暗示和表现力量的美。”【14】这种美是跨越时空的美，它永远保持着华夏民族鲜活的流动的血脉；它以文字为载体，庚续着中华文明至今，乃至将来久远的延伸。它从夏商周一路走来，又像躺过黄河，流经魏晋南北朝，经过了汉唐的盛世，又流入了长江，向着宋元明清一路走来，迎来了华夏民族今日的再一次复兴。我们作为炎黄子孙，骄傲地仰望华夏文明，它就像一道跨越时空的彩虹，高挂于九天之上；又像一颗颗璀璨夺目的明星，闪亮在世界文明之列。

      张晓东正是怀着这样一颗敬畏中华传统文化之心，作出自己的选择——专研篆书。篆书之美，美在展示了我们五千年文化之美，它更体现在线的魅力上。如甲骨文、钟鼎文，其线条无论是浇铸还是镶嵌或是雕刻，它都给予人类一种难以言说的、古朴而又神秘的气息之美。看着那一个个鲜活又象形的文字就足以令人对先民的智慧产生无限的遐想和赞许，这使得我们对那些古老“先民怎样以一音一字的形式将文字创造出来？并最后以大小相等的形式组成行款、篇章的？就常常产生一种探幽究微的思想。”【15】而他正是怀揣着古老文明“探幽究微”之心走进了古意盎然的篆书书法的创作之旅。

改革开放以来，许多学者纷纷放弃自己其他专业和优厚的待遇，一头钻进了浩瀚无边、又寂寞孤独的书法学研修之路，其个中趣味外人不得而知。这期间，涌现了一大批优秀的书法学者，为当代书坛贡献着书法学理论和书法美学的学术智慧。他们的书法学术研究成果最显而易见的是体现在重新、全面、系统地从书法史的角度，要求对后学者进行拨乱反正式的临摹与创作上的纠偏后才有了当今书坛重视传统、鼓励创新的新局面。

人们对书法如此痴迷的奥妙在哪里呢？在于那富有弹性的毛笔写出永远都没有雷同的线条，线的变化体现出不可控制中有控制的美，运动中流淌的线是如此地令人痴迷。这种线质、线性的美，对于任何一位见到它的人来说，第一感觉当是你的心在颤动，是它莫名地打动了你。为什么我一眼看上去就喜欢这幅字，尽管我还不太认识内容，这是因为“美的事物之所以美，乃是因为它分有或分享了美本身，美本身乃是一切美的事物的根源”【16】。这美的根源存在于一切美的事物之上。然而，“美本身是知识的对象，只有极少数人即哲学家凭着他们对知识的热爱，才会运用自己的理智尽量去接近它、认识它”【17】。因为“这种美是永恒的，无始无终、不生不灭、不增不减的。……一切美的事物以她为泉源，有了它那一切美的事物才成其美，但那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所生，有所灭。”【18】 柏拉图上述观点中提出美的事物本身具有“分有”的本能，是开创性的，这种美的“分有论”是迄今为止唯一能够解释清楚人为什么看见美的事物就动情的原因。 

篆书之美，除文字本身具有分享美本能之外，还有其独特的文字学知识之美，即我们研究文字学，皆从篆书追其字的本意，这就需要通会《六书》。张晓东说：“篆书到了民国时期，一些篆书作品中都出现过了一定程度的‘错字’，原因是他们对文字考据学方面不是那么严谨。但是，在这一时期篆书大家如王福庵、吴大澂，他们几乎可以说，没有错字。因为他们都是熟读《说文解字》的，对篆书文字的源流和构造了如指掌。”然而人们在对文字追本溯源的过程中获得知识和解开迷雾的瞬间本身充溢了满足的快感，这种快感的获得是因为分享了其文字自有的美。

在篆书创作中究竟在笔法上有哪些书写特点，才能使篆书之美得到尽情发挥呢？吴昌硕逆锋用笔的好处是增加了毛笔在纸上的阻力，这种阻力增加了线条的质感，使其更加厚重，有力透纸背的效果。对此他阐释道：“增加阻力的用笔方法，像农民犁地一样，犁尖的角度向下倾斜大约45度，如若这样写字就不会有滑笔的动作，而且使线条有入木三分的味道，如果顺势拖着笔走（常规动作），线条就没有厚度。”如此形象而生动地叙述用笔过程的细微动作，仿佛牛在犁地时艰辛前行的农耕画面展现在我面前；仿佛脑海里出现他挥舞着笔杆的身影；仿佛那种笔锋杀纸时沙沙作响之声在我耳畔回响。这样的用笔，写出来的篆书，它那种宝贵的气息散发着线的质感，给人的感受是如此直观的隽永之美。

静下心来，细读张晓东近期创作的篆书新作，颇有感慨，并且欣喜地发现他在追求篆书新意上从象形字上获得灵感，比如，一些线条颇有“蝌蚪书”的意味，但又不是传统意义上蝌蚪书用笔。那蝌蚪书又是怎样写出来的呢？吾丘衍在《论篆书》一文中说：“蝌蚪书为字之祖，……上古无笔，以竹莛点漆书竹上，竹硬漆腻，画不能行，故头粗尾细，似其形耳。”【19】通过了解上述“以竹莛点漆书竹上，故头粗尾细，貌似蝌蚪。”的考据之后，我们再读他的近作即可得其用笔变化之堂奥，如《诸葛亮诫子书》等，一些横画和竖画的起笔、收笔上都有一些头粗尾细的效果，而且是有意为之。有趣的是以金农漆书的刷字法起笔，行笔至收笔处多有一些迅疾极短暂的捻管动作，或做右上出锋状，或做左下垂直侧笔状出锋，出锋细且尖，便形成头粗尾细蝌蚪状线形。

为了证实这种笔法论述的合理性，笔者透过他作品中所展示的用笔特征之后，反复揣摩，拿起笔来，加以试验（临摹），就会发现在其行笔过程中充满了蹲锋、切笔、使转、提按的迅捷，是一静一动，动静结合，快慢相间的一套复合动作。不仅如此，在笔锋上也做过相应的处理。他的每一个字都有惊心动魄、畅快淋漓的感觉。在整个创作过程中却又是绝对急不得的慢工，他的篆字看上去虽然脱离一些传统古法的用笔，已经是写意的味道，但在书写速度上，绝对不比写一个欧体楷书风格的字速度要快，甚至还要慢很多，因为他的每一根线条都是跳动的，甚至在一些复杂用笔的动作上颇有点拉丁舞的味道。

这种独特笔法创新成果的获得虽少不了理论依据作支撑，但实践起来非常不容易，就像一个科学家在实验室要经过反复试验后才能有一个成果的模型，在经过论证和实践检验之后才能进入批量生产。而张晓东的创作过程何尝不是如此呢？

成绩卓然的书法大家，都在技法上下足了功夫。在奠定风格之前对自己理想中的设计范式付诸大量的试验之后才有可能从中获得足够多的创作灵感，最后确定下这种笔法，加以固化。作品面世后，先是获得专家的赞许，再有就是群众的认可，最后是官方的肯定。创新成果得到这样一整套严谨体系的认可，就需要书法家本身具有足够的书法专业技能和相关专业知识的储备和独特的审美能力，并非仅一个单纯的“学者”所能为之。在这个精英辈出的时代里，书法界需要高知和文化人，但这远远不够。在这个问题上笔者赞同陈振濂先生的见解，他说，“学者风的存在是一种文化的存在，他对书法所具有的覆盖面越大，他所产生的反作用力也相应越大。”“书法家个性化尝试，其成功与否也必然取决于它能离‘学者风’的上述特点有多远”【20】。

作为中国艺术研究院资深编辑和清华大学美术学院书法高研班导师的张晓东用作品证明了书法专业化的重要性。这完全颠覆了我们平时所认为的“学者型书法家”的概念，因为一个在书法理论、美学修养、书法教育和创作能力上全面成长起来的书法家，不是一个简单的“学者”就可以涵盖的。“书法家”这个称号才是尊称，是一个准确的定性，因为书法家只有技术，没有书法理论知识的浇灌，他就是一个“写字匠”，难以脱离“匠气”。事实证明，只有文化知识和书法理论修养，却疏于技法的训练，他既不是写字匠，更不是书法家，充其量只是一个跛脚的“书法理论家”。而这正是我们过去错误地将“学者型书家”这样一个貌似尊贵称号的帽子错戴在书法家头上的原因。若要给书法家下一个定义，他应该具有成熟的创作能力、独到的审美能力和专业理论知识集于一身的专业人才。而不仅仅是写一手所谓的好字。这也是张晓东感慨良多之处，他曾讲：“现在书画家群体中写得好的、画得好的人没有理论文章，而做书画评论的人不会写、也不会画。”我认为张晓东是一个真正意义上的书法家。

五、书如其人意境高古

在为张晓东的篆书写点文字之前，我早有这个冲动，直到最近见到他的一些新作，其醇厚古雅之气扑面而来，在灵感的驱动下，即兴赋《读张晓东先生篆书有感》七绝一首如下：“问道承师悟法书，修为练达且闲舒。驱除‘四气’生奇志，篆势如虹若广虚。”并以此为本文之纲。我高兴地看到他在人品、书品的修为练达的问道经历中，于涤除四种浊气的努力上取得了较显著的成绩。无论是从他的篆书创作上还是文字学修养上看，都充分证明了这一点。有很多次，笔者在遇到不能释读的篆字时还需要请教他，基本上都能给予释读。吾丘衍《论篆书》云：“学篆字必须博古，能识古器，则其款识中古字神气敦朴，可以助人；又可知古字象形、指事、会意等未变之笔，皆有妙处，于《说文》始知有味矣。……凡习篆，《说文》为根本，能通《说文》则写不差。”【21】 通《六书》是对篆书家一个最基本也是最高的要求，不然，遇见篆书里没有出现过的字要写成篆字，就不懂其变化之法。在张晓东的作品集里我看到了这些篆字变化之功；看到了在其作品中杜绝了文字学意义上的错字；看到了将小篆的格局写成大篆的风骨，又将特有的篆书用笔以前无古人的方式屹立在当今书法界，真乃可喜可贺！

拜读完张晓东的篆书作品之后，我坚信，与其他篆书大家比较，他的气息更高古、更严谨一些，但又给人一种从未有过的亮光，在篆书上所下的功夫很深，文字学修养又高，并且逐步形成了个人风格。我可以肯定地说，将来在中国书坛，他的篆书将具有《法帖》的地位，可以成为后学者心摹手追的对象，很有可能在不久的将来，在中国书坛兴起一股篆书新气象，张晓东的篆书艺术成就将是有目共睹的。

                         2019.09.20 于心堂

注释：

【1】 杨克炎：《书法咏论》，黑龙江美术出版社2004年版，第74页。

【2】 张晓东：《崇德尚贤 融会古今》，选自甄德贤《笔尖上的国学——书法作品集》，光明日报出版社2016年版，第8页。

【3】朱光潜：《诗论》，上海古籍出版社，2001年版，第45-46页。

【4】吴琼 ：《西方美学史》，上海人民出版社，2000年版，第457页。

【5】 汤漳平、王朝华译注：《老子》，中华书局2014年版，第297页。

【6】百度百科。

【7】《中国艺术时空》， 2015年06期 。

【8】杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局2006年版，第51页。

【9】《历代书法论文选》，上海书画出版社 2014年版，第216页。

【10】张晓东：《问道修为——张晓东书作展作品集·自序》，文化艺术出版社2014年版。

【11】钟嵘：《诗品》

【12】《管子》

【13】 曹利华：《中华传统美学探源》（修订本），北京图书馆出版社1999年版，第77-78 页。

【14】 李泽厚：《美的历程》，广西师范大学出版社2001年版，第55页。

【15】陈方既/雷志雄：《书法美学思想史》，河南美术出版社1994年版，第37页。

【16】柏拉图论美的理念《斐多篇》

【17】柏拉图论美的理念《会饮篇》

【18】吴琼：《西方美学史》，上海人民出版社2000年版，第46页。

【19】《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第203——204页。

【20】 陈振濂：《现代中国书法史》，河南美术出版社1996年版，第174页。

【21】《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2012年版，第204页。