放牧艺术于天地之间

——记画家刘牧

朱海燕 

      2014年年末，几位朋友小聚，刘牧来得最晚，他将自己新出的两本书《画的故事》和《放心斋说画》分送给大家，让朋友谈谈感受。那样一个叽叽喳喳的环境，文字当然是看不了的，只能粗略地看看书中刘牧的一些绘画。

     我是这个朋友圈的新人，第一次认识刘牧，感觉他不像画家，倒似北运河岸边挥汗舞锄的瓜农，就是朋友把他抬到画家的位置上，我也会把他看成是江湖画家，登不了大雅之堂。因为，一流画家我等小人物很难见到，三流、四流画家大行其道，碰鼻子打眼，实在多的比买画的人还多；还因为刘牧那副又黑又瘦又干的乡下人模样，许多第一次认识他的人，可能都要去犯“以貌取人”的错误。

       让我认识并改变自己错误认识的是刘牧先生的画。猛然打开，第一幅画就让我惊呼起来，而后，幅幅画让我感叹不已。我不是感情用事，而是刘牧的作品，让我进入一个引人入胜的境界。我说：“你刘牧是一个艺术的掘进工，在一个既是深层又是高端的位置上，左右开弓，两面开挖，一边向传统掘进，一边向意象拓展，收效俱佳，非常人所为。”

      后来，我又和刘牧见了一面，谈了很长，也谈得甚透，他送我许多他的画册、画论，以及别人评他绘画的文章，让我不断地换着口味来品，变着情绪来读，费了好大的劲，我想用画用文字来拼接刘牧这个人物，哈哈！万没想到，越想说清楚刘牧这个人，我越说不清楚了，他很博大，很深邃，很丰富，人长得很土，而画却土洋结合到了一种极致。真心地借用一句抱佛脚的话，他算是接近“博大精深”了。这里用“接近”一词，主要是不要为我也不要为刘牧留下吹捧别人和被别人吹捧的嫌疑。

       一个人画画，入行当，打好扎实基础，被人认可当然是重要的，谁不想成功呢？但刘牧的画风，刘牧的观念，刘牧的追求，是见识深远的，也是真淳淡然的。他对艺术的表述，总让人回归到历史和现实的真实语境，展现艺术生命的生机、阵痛和顽强，既有生活的细节，又不乏历史和文化反思的哲学高度。在我看来，唯有历练的人生方能锻造如此艺术，这远非即些醉心于造迹造象的一般画家所能比拟的。其亲切感人、透彻明晰，圆润沁心的绘画语言，无不来自他在沧桑人世中的丰富阅历。读其画，犹如面对一位见多识广、博学通达的智者。如画家张道兴所言：刘牧的画，把传统融进去，把感情融进去，把创意融进去，甚至把时尚也融了进去。所以他的作品就有了生命，有了情绪，画面上那种北方山水的格局、经纬、放纵、博大都在其中了，从技巧到情感层面在作品中都透露得十分到位。而这得益于刘牧对于绘画与生活关系的真切把握。刘牧自己也说：“自己好画，有家乡的影响。这影响是：不管画什么，怎么画，总都能遥看到家乡乡土的绿色。”我们常说艺术家要接地气，而地气的凝聚是熟悉的土地和生活在这方土地的人民。在刘牧的作品中，他呼吸着北运河两岸乃至燕山脚下的土地芬芳，追求的是绘画真诚真情的艺术精神，承接的中华文化中天人合一温文尔雅的鲜活气息。

      刘牧1947年生于北京通州的永乐店，他出身寒儒世家，祖父是当地名士，执教近50载自谓以“舌耕为业”。永乐店运河两岸，乡里凡识文断字之人大都是他的学生。刘牧自幼受祖父文士之风的濡染，使其对中国传统文化的体味，尤为深刻。

      1953年，他随家迁入北京，先后读小学、中学，后考入北京工艺美术学校。这期间，他遇到自己人生中最重要的一个人物，由此决定了他一生的走向，这个人就是著名国画大师吴镜汀。这位京派画坛具有代表性的山水画大师可以说集传统文脉与现实生活于一身，在山水画艺术方面形成了自己独特的风格面貌，其风格独创性达到了炉火纯青的高度。他对刘牧这个关门弟子给予了最纯正的文化启蒙，当然，收刘牧为徒也是他的传统精髓与突破创新的转换性承接。

      刘牧回忆，从1961年初冬拜吴镜汀为师，陪伴其度过了生命中的最后十个年头。最初的4年里，刘牧主要是临摹山水册页，每两周临摹一套12帧，隔周周日到花枝胡同请先生批阅示范。吴先生喜欢从众多得意弟子习作中挑选几幅富有新意、生动的习作里加以重点指导，其得意门生之一刘牧的天分和才华备受先生器重，他自然也表现出很强的责任心，他还破例为刘牧画了两本课题稿，供其临摹。一次，吴先生为刘牧示范米家山水，完成后感觉满意，便题字曰：学生刘牧向我学画，此本作米家法。遗憾的是，这些珍贵的纪念都在“文革”中遗失，令刘牧深感愧疚和惋惜，让刘牧难以忘怀的是，1967年春夏之交，刘牧逃离“文革”的派系争斗，曾在怀柔红螺峰下小住3日，爬山、游水、画画，真是开心极了。他没有准备笔墨，便用钢笔、铅笔画了起来，像是画速写、素描，一时也不知该怎么把握画画，只是心量体悟而已。回到城里，用水墨画了一幅红螺峰，拿给恩师吴镜汀看，先生非常高兴。按照刘牧的铅笔写生稿吴先生又勾画了一幅以作示范，使刘牧体会了从真山真水到笔墨的置换，从此奠定了刘牧的写生道路。

      刘牧14岁拜吴镜汀为师，临过宋元，又临明清，不仅有幸见到吴镜汀的大量精品，并且目睹了其众多作品的创作过程，他熟悉了吴镜汀的创作手法和笔墨技巧，领悟了吴镜汀的精神气概，学识观点，踏实认真地进入了传统的庙堂。

      这就是刘牧。师傅是吴镜汀，艺术脉统中是铁定的血源关系，但又有自己的崭新面目。当今画坛，有几个徒弟的作品里没有师傅的影子？“匪今斯今，振古如兹”。那根振动如初的艺术之丝，打着生命的烙印，获得难，失去更难。但艺术规律的运行，是如此的铁面无情，一个有本事的师傅，教出的徒弟不像自己才算厉害。这怎么教呢？基本功是一套，心胸见解又是一套。刘牧从吴镜汀门下撒泼开来，就得到这两手真传。学吴镜汀，居然不像吴镜汀。

      有人说刘牧“小人物大志向”，吴镜汀解放前曾办过私塾，启功、孙其峰都曾在门下就学，但私塾学生最少的时候也有十五六人，多则三十余人，像刘牧这样得到先生单独示范，耳提面命者屈指可数。他在先生的子弟中虽属小人物，但对其艺术精神耳濡目染，最终全面、深刻地继承、发展了吴镜汀的艺术思想。

      刘牧曾言，了解吴镜汀需要全面和时间。不甚了解者，总认为逼近清初“四王”是他“艺术的志向”，其实这是不全面的，也是不客观的。先生的传统功力何曾了得，说他在那个时期独步艺坛，毫不为过，但他却不泥古不化，死守传统。他深知，绘画之事，既是维系文化的传统命脉之志，又是一个民族文化自觉地开拓本民族之有抱负者的首要途径。故观艺术之风，那些有抱负者，必然是把握时代的重大的精神指向问题，把握文明的发展核心问题进行深思的人。中华民族有抱负与有担当的艺术家，必然以阔大胸怀和视野进行艺术变法，使中国画艺术由传统走向当代形态。

      自50年代开始，吴镜汀先生远赴长江流域和大西北作画，饱览黄山、峨眉山胜景，60年代初，又参加长征路线写生。面对新的生活景象和壮丽河山，吴镜汀获得了一次精神上的解脱、释放。先生的《黄山清凉台》、《峨眉览胜》、《略阳山城》、《嘉陵江上》等作品，一改过去路径，既不离传统，又跟进时代，气韵淋漓尽致，境界博大沉雄，可见先生胸中既存有前人丰富之丘壑及丰富之笔墨，又能面对自然物象时，得心应手，左右逢源，在前人基础上有所发展有所创造。如果先生不是过世太早，他的艺术变法，可能像李可染一样得到社会广泛的认可。

       从传统与创新这个大艺术观而论，刘牧与吴镜汀不仅理解相同，所走的艺术道路亦相同，师徒所追求的都是艺术之变的根基，法之本源的更深的来处，都是探索千年艺术变局的因果。

      如果我们将刘牧的作品，前前后后翻个遍的琢磨、研究、推敲，将他的画论掰开柔碎地品味、思考，再来推演他身在其中，最贴近生命和生活经验的这个时代，以时间和人物为经纬，体察他与吴镜汀具体的心灵追求和艺术境界，就会得出这样的结论：他们都属于“改革开放”的艺术人。虽然中间相隔着43年的代际与时间，但在艺术突破一些吃力、吃重的地方，师徒二人思虑之深，推怀之广，视野之阔，实属罕见。

我这篇小文写的是刘牧，总不能让吴镜汀老爷子坐在主宾席上吧，老先生的出现，只是为刘牧提供了成长、成功的逻辑。经过吴镜汀最初的点醒，又经过艺术实践的多年历练，刘牧作画，不仅更系统性，丰富性了，而且画什么，什么都会成功；画什么，什么都让人称奇。总之，他挥洒自如，举重若轻。他驾山水于股掌之中，随心所欲，信手拈来。他是生活的主宰，哪怕是鸡毛蒜皮，家长理短，瓜棚李下，都能在他笔下生出让人“哎呀、哎呀”的东西，能爆出雷霆万钧，能升出和风朝阳，能流出喜泪和辛酸。仔细研究，他那辉煌的艺术道路，促使他成功的，其实就那么几个关键性的节点。正是那几个节点，成为刘牧赖以维持的艺术器管，也是他绘画提升变迁的精神缘起。

      其一，我以为是生他育他成长的北运河两岸的那方土地，成为刘牧艺术风格的器质根源。刘牧的一位朋友说，刘牧的绘画始终存在着家的意象，他的家园情结来自真实的人生体验，其背后是人生的忧患和痛楚。我没有细问到底是什么原因，“文革”中家庭的变故令刘牧的思想迅速成熟，北京的家没有了，刘牧家园的归宿感被漂泊无助的迷惘所代替，他的安定感被剥夺了。他从城里来到乡下，成为一个最低层次的生活体验者，他在诗一般的绘画中营造家的意象。那时的刘牧创作的范式里充满了对美好和幸福的渴望，这使得以此范式指导下的绘画，倾向于捕捉这一类的题材，来展示生命形象深处的寂寞而痛苦的诗性。他的心在遭受生活苦难的袭击之后；好像一面飘扬在猎猎西风中的残破战旗，即使有一口气在，也要悬挂在那里，让它受风而展扬，始终不肯向现实困境屈服，相反，艰苦的生活作为一种解构的力量逐步成为刘牧一种高远磅礴的创作气势。

      他在《画的故事》一书中，所展示的关于故乡的一些绘画，总体上表达出一种痛苦之美，都是那个时代与生活凌厉交锋后的产物，都是关于自己命运的书写，因此，在他整个作品体系中，始终绽放着珍贵而酸楚的光芒。一方面读出这些画觉得有味、有趣，另一方面，读这些画，读着读着眼泪就流了下来。读画，让我读出眼泪，这还是第一次。

      他在《北运河》这幅画旁写下这样一段故事：“从老家永乐店到姥家上坡村，要过北运河，当时没有桥，只能从码头村过河。记得有一回，陪母亲从永乐店步行20里去上坡，到了码头发现摆渡停了，心中烦恼。与当街小贩答讪，知道他是河北的，买了他点东西，求他帮忙。小贩有一条小船，母亲称它“瓢杈子”，虽然很担心，母亲还是坐了。母亲回上坡村，多为借粮或还粮，每年春天缺一个月的粮。”一条北运河，一抹浓墨，一缕残阳，几只大雁，透支着画家的呼吸，让他的生活笼罩着饥寒的阴霾，预示了画家必将在河的渡口懂得命运，从绘画到生命，从精神到肉体，把《北运河》这幅画的张力扩展到了无限。

       他在《日出而作，日入而息》下，作了这样的阐释：“曾经深深感悟过农人的风景，因为父母两个弟弟被迫当过13年的农人，农人便也是亲人。农人的风景只是“作息”，这“作息”装饰我的画，不知我的画又能装饰谁的梦？”

他讲《故乡的夜》的故事：“1966年至1976年间归老家，只有赶上节假日休两天，才能住一宿。住了才对家乡的夜记得清楚，感触也深。阴历年是冬天最冷的时候，那年头柴禾不够，盖厚被也睡不着。曾写过“风呼犬亦吠”的句子，这是亲闻。风吹得到处乱响，狗分不明白是风还是生人来，也就叫。之后画了许多作品，景不是老家，感受全是。”

       讲《北运河绿柳人家》这幅画的故事说得就更加详细了：“人的情感许多都来自儿时生活。儿时的回忆，老家永乐店是模糊的，而姥家上坡村都很清晰，这都因为有继外祖母。老家六岁离开，不久祖父去世又回去几天；姥家回去多，上小学了还住一个暑假。因为有继外祖母，才记得北运河宽阔的摆渡；才记得坑沿的青蛙、蜻蜓，麦秸垛的蟋蟀、甲壳虫，树上的喜鹊，啄木鸟；才记得进‘青纱帐’劈高梁叶，晒干编蒲团，坐着那么舒服；才记得菜园子的韭菜、茄子，黄瓜真新鲜，午后井里镇的菜瓜特别凉；才记得走几里夜路看无声音的电影——继外祖母非常慈祥，想不起她怎么疼爱晚辈，但总会记得她心里时时惦记你。这好像北运河，觉不出它怎么美，但心里总有它的影子，总想画画。传统文人画，很少平原景致，无先例可循，画北运河只好自己探路。看旧作，好比回头看看走过的路，有感慨，也有收获。”

      北京通州，除出了这个画画的刘牧外，还作出了一个姓刘的作家，叫刘绍棠，他们二位老家相距不远，且又是同乡好友。那时二人的文风与画风，具有异曲同工之妙。读刘绍棠的小说，等于看刘牧的画；看刘牧的画，等于看到刘绍棠的小说，各自用笔把北运河写得淋漓尽致、惟妙惟肖。刘牧曾作《瓜地夜记》画，刘绍棠看了尤其喜欢，便送给绍棠了。绍棠生前曾希望刘牧为他的小说故事画插图，只可惜这对姓刘的“文艺双星”因绍棠过早去世而没有合作成功。从题材层面看，绍棠的小说和刘牧的绘画取材的地域性，都是运河两岸的风光，收容了那块土地上千姿百态的风情事物，他们所传达出的运河情绪是一脉相通的，以至于从各自的笔下的文字和绘画中都能寻找到对方源流的影踪，都是以“底层叙事”来抒发对运河土地共同的深厚的乡土情怀。虽然，我没读过刘牧的诗和散文，但我相信他的诗和散文，在气象、格局、题材和尝试方面一定能和绍棠的小说达成风格上的同构关系。这种对故乡生命的体验，怎能不让其作品产生一种揪心的疼痛和张力呢？

      刘牧作画，往往把其所“悟”画在画里，让观者通过画面去思去悟。其中深意，尽可揣摩。如对《暮色十分》他作这样的阐释：“1980年至1990前后，被文学界称为“伤痕”时代，“伤痕”文学极大地影响了艺术创作。那些年画了许多京郊山村，老家北运河乡村，还有北京城里的胡同。不知不觉，把已逝去那个年代的情感带入作品，让人看着有些凄楚。”其实这幅画构图十分简单：下方是参差不齐的一排老屋，只有屋顶，不见屋墙。房屋上方是铺天的浓云，空中，电线上或屋顶上飞着或立着一群一群的燕子，有一种黑云压城的气氛，也可理解在暮色十分之际，燕子在不堪重压之下依然痛快淋漓的飞翔着。刘牧用浓墨淡定而深沉地勾画了那个很难用画面图解的历史阶段，多少有点“历史回响”的意味。我想，刘牧可能最懂得手中那枝笔的份量，他才挥出这智慧的一笔，既是一种心酸的释怀，又有一种保持适当清醒抒发心声的一丝得意。从这幅画里，刘牧的谨慎与尖锐，从中可见一斑。他那个时期的特殊心境，似乎更为说明了刘牧现代文人化的身份气质。据刘牧说，1990年日本一家艺术公司，来中国画研究院为他们喜欢的中国画画家举办展览。当时，日方一女士看到这幅《暮色十分》竟流泪不止，她看懂了这幅画，悟透了这幅画。

       诸如他的《农家画堂》、《雨后》、《堤上路》、《乡村·山庄·胡同》、《盖新房》等等，都是他对乡士和亲情的深情回望，都是他对故乡新变的细微捕捉，也是他的人生真谛的切已叙写。这些画不是凭空想象而来，而是他人生中所经历、所感悟的一个个细小的事件积累而成，而触动人们心灵的绘画对人生的思考往往依凭于对这些细节的重述。刘牧就是凭借这种诗意和对故乡的描绘，把我们一次次带回精神的故乡。1990年，刘牧的《农家画堂》挂在中国画研究院画廊，被叶浅予先生看到，叶先生要用自己的画交换刘牧的这幅画，作为收藏。这幅画的左侧是一个室内鱼池，中央美术学院版画系教授张秉尧，在近前退后反复看画时，不小心竟掉进水里。这些看上去近似不上台面的细节，恰恰说明刘牧作品的温润的生命体温，是它具有的精神深度的历史存在感和厚重感，打动了这些艺术家们。

       其二，我以为刘牧的成功，源于他对写生思想的突破与发展。写生之于绘画，虽然谈不上自古及今，但从目前的中国山水画发展来说，起码是未有尽时。当代所有写生的山水画家，之所以能够摆脱传统中糟粕，确立自己的绘画语言，都是通过写生获得的，李可染、赵望云、张汀、陆俨少乃至刘牧的恩师吴镜汀先生，都是直接到自然中去写生改变了他们的创作方式，改变了他们山水画的面貌的，同时建立了他们在当代山水画坛的地位。一个画家对于身临其境真山真水的写生，其实就是对生命之真、感情之真的道返。山水不仅是画家生活的载体，更重要的它还是他们生命的载体。生于斯，长于斯，才会有生命的浸润和魂牵梦萦的依恋。作为画家不可能不把此时此地此情凝注于笔端。但是写生绝不是绘画的照搬，而是通过写生让画家明白此时此地才是生命中最可宝贵的精神记忆和宝贵财富。绘画的力量在于，通过对客观山水的写生之后，情感和记忆能够通过绘画的追述和心灵的创造，再现出别样的山水画卷。这就是所谓的“外师造化，中得心源”。外师造化是画家的必须要走的一条路，而且外师造化的深浅决定了画家心源的深浅。刘牧在这条路上走得非常扎实。更可贵的是，刘牧在中国画院做老师期间，不仅坚持自己外出写生，而且还多次带学生去崂山，奔张家界上山水写生课，让学生体会真山真水怎样勾，怎样点，怎样画，怎样把自然形象变成笔墨形象，又怎样把自然光彩的空间关系变成画面的黑白层次关系，从而在客观和主观，自然和笔墨形象中找到一种契合，把自然氤氲的氛围改化成为一种笔墨的意境。

       这是一种教学方法。但更重要的，这是一种绘画历史观的坚持和弘扬。近几十年来，随着各种艺术观念的涌入渗透，一些艺术家，把传统艺术，或把山水画人物画的创作格局与方法，切割成各种碎片，各自据此盲人摸象，自称为艺术解构的创新。毫无疑问，这是对传统艺术的极大破坏，使得写生绘画历史观成为虚无之影。刘牧认为自己虽力小而任大，强化训练学生的办法，只有通过写生才能解决山水画的笔墨造型问题。写生之前刘牧先为他们作笔墨设计，即线的设计，点的设计，染的设计，然后要求他们在自然山水中去完成山水技术的形的设计和组合，把写生当成创作。

      作为艺术家的刘牧当然不会要求学生去“复印”自然山水。他认为写生若是过于重视自然形象，会束缚创作时笔墨语言的发挥，若是没有自然形象的对应，又容易进入古人、前人、他人的笔墨程式，少了个性化的妙想迁得。所以他要求写生构图式的速写，应尽可能用笔墨在现场体味完成，使得笔墨也来自“造化”，中发也应该面对“造化”时开始。这样写生，自然包含了画家对表达对象关系的主观理解和深刻思考。

为培养学生写生，刘牧可谓苦心用尽，这也算是他艺术志向之一。他欲建一套山水画艺术创作秩序，构造一种询径问道的大貌，让写生而成为山水画家的一种自觉，而有其艺术自觉而成其大象。让鱼龙混杂的观念回到踏实处。

      李可染把写生到创作的过程，称之为“采一炼十”过程。一个画家做到了“采一炼十”，说明他已进入写生状态，并且走出了写生状态。刘牧就是这样的一个画家。他把写生主要概括为三个阶段，即写生；写生状态；写生的高级状态。

第一阶段，写生是观察思考，并达到记住形象组合的阶段，先是眼的观察，再者是对形象进行梳理、组合，把眼观察到的自然秩序转换成主观的画面秩序，完成画面的把握。

      第二阶段，写生状态。写生中把握语言，笔墨的状态。写生的初级阶段是把前人的笔墨转移到自己的写生画面上来，谓之笔墨转移。

      第三阶段，写生的高级状态。是将自然山川转换为笔墨语言，这笔墨是对自然形象观察思考后生发的笔墨。

      刘牧认为，走出写生状态，一是从形象上走出对景状态，如采用拼合、延展、鸟瞰等方式；二是从语言上走出前人状态，创建新的造型，新的笔墨语言，新的形象组合。以一种没有绘画经验准备的状态建立写生状态。走出写生状态，才能完成自然秩序到画面秩序的笔墨转换。

这方面，刘牧无疑是成功的。

      美术评论界认为，刘牧的写生既能反映当地山川形貌，风土人情，又能表现个人的心境和体会，形成非常典型的个人风格；刘牧的写生思想表现了他对建构新的中国画造型样式的思考，对自然造型的强调和对前人笔墨规范的突破，体现了他创建新的当代笔墨构成的雄心大志。他试图为山水画建立全新的“语言库”，进行新的形象、迹象组合，这与传统的写生观念有根本的差异。

       评论家张荣东认为，刘牧所表述的写生思想起源于自然形象，但又超越了自然形象本身，上升到文化与艺术发展的思考，他强调的是画家的个性与创造性。从写生的角度，刘牧颠覆了传统程式的当代意义，为中国画提出了新的关照世界，表达感受的方式，并陈述了创造新的山水图式与笔墨语言的基本途径。

      也有人说，现在很多画家在深入生活上没有以前做得多，而刘牧给我们做出了榜样。画家对于写生，深入生活的这条路必须要走，而且走得越深越好，不是一时兴致，也不是需要时才做，而是需要常年坚持下去。

       这话无疑是带有启发性和号召性的。“行万里路，读万卷书”，“到真山真水中去写生”，这些都是概括性的说法和号召，若比走路，磨道的毛驴走的路比人走的要多得多，若比读书，大学教授可能比画家读的书要多得多。刘牧比其他画家高出的那一截，我想可能还不是他走了多少路，读了多少书，见过多少山水的问题，而是他用心走的思考的路，要比常人多，这才是真正的原因，不然那些走过京郊农村，太行山区，山东崂山，张家界的画家，不都成了刘牧了。

      其三，刘牧的成功，源于他中西通观的文化视野。清人钱泳在《履园丛话》中曾言，“大凡治事必需通观全局，不可执一而论。”囿于已有，难成大事。绘画创作同样需要一个开放的视野，有了中西通观的比较，才会产生自觉的文化自省意识。刘牧的许多作品有中西比较视野下的通观之作，表现出刘牧对中西文化冲突交融的自觉自省。这种自觉和自省与刘牧长期接受传统文化的情结有着直接的关联。传统文化情结是刘牧最真实的童年记忆和人生底色，滋养了他的艺术风格，也曾经定格了他艺术思考的视野和方向，他们那一代人的艺术价值取向大多形成于彼时独特的人生经历。但是，也要看到，近代以来，“西学东渐”使中国社会文化产生了深刻的变化，西方艺术思潮也使国画面对着质疑。他坚持中国画的当代性，但绝不是把中国画看成是“凝固的历史”。他认为中国画系统强调视觉，强调会意，强调迹象，强调意味，而对视觉形象的分析及构成的规律往往不明确。西画系统强调视觉强调分析，强调形象的构成规律而忽略形象、迹象意味。中国画完全可以用西画的视觉观念对自身的笔墨符号进行再认识、再检验，从而对中国的符号形象，笔墨意味有进一步的明确认识，使笔墨意味成为当代中国画家的自觉。

      刘牧这种兼具中西文化元素的艺术探索，绝不是个人小情绪的流露，应该是一种大胸怀，大意境的“摸石头过河”，他思索的是中西文化维度和历史维度，也显露了一个画家身处某个历史关头的胸襟怀抱和一种临大事而深远的目光。

      他的一些作品的背后，潜藏着珍贵的历史细节。在《马蒂斯变奏》它山之石系列画后，他写下了这样的文字：“艺术界八五思潮后，中国画坛一片创新浪潮，一反水墨常态，使用色彩被广为关注。大家发现，色彩和水墨的结合是难题。传统“色不碍墨，墨不碍色”的理念及方法，当代画家觉得禁锢了色彩、水墨的表现。水墨的丰富变化在于墨的细腻，在于水墨在宣纸上的渗化；色的变化在于调合，于是有人绕着走，改墨为墨膏，这也是一种方法。不放弃墨，并不是没有办法。马蒂斯变奏，采用练字的废纸反着使，再用马蒂斯画的色彩形象，水墨和色彩多了一种溶合，也不失为办法。”

绝不是仅色彩变化了，从此开始，他画了许多被人称之为“西化”的绘画作品，其构图、式样大大超越往昔个人视域的绘画范畴。这种他乡之域的铺陈展现了刘牧深厚的文化底蕴和宽润的文化胸怀，如他创作的《窗前明月》、《人体系列画》、《新房子，老房子》、《山村》、《薄云》、《云来云去》、《东西南北中》等等，已经超越了过去个人的习惯和感情的自我留恋，使心胸中豁然开朗的历史维度悄然打开，也因着这个缘故，刘牧的绘画给人以多元的沧桑感和生命的浸润感，也因着刘牧人生经历的丰富，他的绘画摆脱了花花草草式的抒情气，而有了智者穿透表象的洞见和视野。

      刘牧是有思想有野心的艺术家，但无论他走得多远，登得多高，他坚持还是中国画的当代性。这个“当代性”可能　是多元的、多质的、新鲜的，与传统既融合而又背离的。他曾经在文章中以“古琴”喻画，这古琴不是那古琴，古琴之实物仍在，但古琴之微妙神韵已罕有知音，操琴之人亦鲜见，盖缘于生长古琴的传统文化土壤已经不觉中转化为现代形态，青松明月下的悠远琴声已变成高楼中的摇滚。我想中国画亦是如此。时代发展，社会进步，审美观念不断更新，不能把一千多年前几百年前的或者几十年前的我们看惯的接受的画视为中国画，而突出变革而来的就不是中国画。中国画也需要发展，中国画之所以作为一种文化传统传承下来，是因为它在传承中不断扬弃。当代画家进行创作，是在现代文化条件下的文化行为，无视这种文化变革，一味以传统标准衡量，固然也就无从谈“笔墨当随时代”了。

      2000年，刘牧经过艺术观念与技法上的充分探索和积淀，已显大家气象，为将探索推向深入，他产生了走向更加辉煌的决心和意志，决定创建中国现代绘画的又一个流派――“0”画派。画派的艺术目的是建立一个东方现代、个性、智慧的具有中国画的艺术语言的绘画流派，追求代表东方审美新观念，代表中国水墨画新传统，代表中国画发展方向。立场站在东方即民族性一边，追求发展可以借鉴融合，主张东方的笔墨精神。“0”是起点，“0”画派即从零开始。中国画融合西方的视觉概念，进入一种东方、现代、个性的艺术语言，这也是吴镜汀先生晚年倾向的艺术理念。

       但刘牧的想法过于理想了，“0” 画派并没有坚持下来，也没有形成气候。但我们绝不能因此来否认刘牧对中国艺术所作出的贡献与创新。他明确提出结合东方心觉与当代视象，创造当代感。他是这个艺术观念的倡导者，也是率先的探索者，他的点彩系列绘画使其创作走向了迷宫般的山水神秘之境的建构，使得新的山水形式进入了更深层、更有意味的佳境，无疑为中国山水画提出了一个新美学范畴；他对中国绘画艺术当代性既要融合传统又要吸纳现代美学的深刻思考；他的笔墨意味说以及他的艺术教育思想，非常符合中国本土文化的需求，应该引起社会与文化的关注。这也体现了刘牧这样一位平民画家对自身文化责任的主动担当。

      早在多年以前，著名画家刘二刚先生曾经说过：刘牧再跨一步，就离大师不远了。著名文艺理论家周积寅对大师列出三个标准：其一，他们都是二十世纪中国画坛上独树一帜的一流中国画家。他们诗、文、书、画兼擅，并且都强调在传统基础上的创造；其二，他们又都是二十世纪一流的绘画理论家，皆有画论著作传世；其三，他们中的绝大多数又都是二十世纪一流的美术教育家，热爱祖国和人民，为美术教育事业做出了启蒙、奠基、开拓的贡献。对照这三个标准，刘牧先生都沾点边，但他是不是大师级的画家就不好说了，因为，作为一介平民，在当今社会他有个致命的缺陷：一是和上下左右沟通的困难，二是自身的困境，三是岗位的缺失。当代画坛大师，绝不是因为画得好就能够得到社会认可，一个官本位意识盛行的社会，没有官帽官衣在身，想像齐白石、黄宾虹那样获一个大师称谓比登天还难。我想若刘牧混个美协的领导或混个某画院的院长，他的社会影响要比现在大得多。他已经是近70岁的人了，画虽然画得十分精妙出奇，在艺术界也没混上个一官半职，也没有在市场上呼隆得大红大紫，他早就没有去当大师的野心了。他高兴地画着，欢欢快快地写着北运河两岸上的风物风情，过着陶渊明式的都市生活，追求着绘画真诚真性的艺术精神，比什么都好。他看惯了春花秋月，拍遍了栏杆，还在乎真大师假大师属于谁吗？他叫刘牧，牧的就是艺术，艺术如牛如马如羊，牛马羊奔驰的脚步，就是他追求的生活，刘牧追随的生活的脚步，自然也就没有什么局限了，怎么画由他，画什么由他。让他老老实实的画，按照别人的思路去画，只说明你还没弄明白刘牧的“牧”字所包含的意义。

      我主动提出要写写刘牧，以为他就是一位精瘦的老头，三笔两笔就能画出这个人物的速写来，诸不知他是一头巨象，而我之于艺术又是一个瞎子，胡乱摸了几把，不知是摸了他的大腿还是肚皮，摸得不准是肯定的，本文权且算是给刘牧挠挠痒痒罢了。

                                                            2015年元月19日晨完稿京西桃源

刘牧作品阅读：http://liumu.artron.net/works_detail_brt025898100143